沈鹏先生谈书法学习 [复制链接]

沈鹏

同学们基础不一样，实践的基础、理解的基础、知识面的宽度和深度都不一样，所以不可能每个人的学习收获相同。刻有一位年轻人买来一本法帖，我问他从中学什么，他说翻一翻，或许里面会有几个字对他有帮助，我同意这种态度。一本字帖有几百字、几千字，只要其中某一点真能得到启发，就很不错。如果说要想从这里面什么都得到，就可能什么也得不到，这样说法可能较宽泛，因为“某一点”的“弹必”很大。我的意思是说学习的时候要真正从里面学到一些于自己有用的东西。创作离不开借鉴，离不开向古人学习，也需要从自己的作品总结经验。创作中有时冒出一点新东西，要赶紧肯定下来，成为以后创作中一种比较恒定的因素。然后加以充实、积累，这样，以后又发现了新的东西，又成为相对恒定的因素，然后再加以充实，这样不断地积累。自然也还要“淘汰”一些什么，这与“充实”、“积累”相辅相成。我以为这种学习方法是可取的。为什么艺术创作会出现常说的“结壳”现象？其实“结壳”往往不是一开始就有的，它表现为过程的滞留。在书法创作中，我们应当经常保持一种新鲜的感觉，这一点我觉得很重要。可能大家平常会有这样一种体会，比如说，每天都在不间断地练习书法，我设想在坐的诸位从早到晚都在练，可能偶然有一段时间因为其它的事务或身体不适而没“写字”，当再拿起毛笔的时候，可能有一种“生”的感觉，但是“生”的另一面却是“新鲜”。这种新鲜的感觉就很可贵。为什么平常就没有呢？因为平常每天在写，甚至一天写几个小时，你就逐渐进入一种相对来说近科麻木的状态，只是觉得手在动，从这一点来说手“熟”了心却是“隔”的。因此生中之熟、熟中之生一向成为可贵的追求目标。在艺术上，我们重视新鲜的感受。比如大家每天看到日出日落，看惯了，也不去想，从来也不去感受一下日出日落有些什么变化，就产生不出像印象派画家莫奈的《日出印象》的名画。画日出的人很多，为什么莫奈能够画《日出印象》呢？这跟当时人们对于光的认识，同摄影技术的发展，以及整个艺术思潮的变化都有关系。他能画出《日出印象》，从他的主观感受来说，由于他改变了过去的习惯的眼光。如果他只是从别人的作品中去感受，就不会有新鲜的东西。再比如花开花落是无数次被描绘、被吟咏的，但是有的诗很生动，有的则是老一套。像林黛玉的《葬花词》结合她的身世，所以对落花有不同凡响的情感，运用了独特的语言。我们的书法倘若形成了老一套的表现技巧，就不再再去多想，不再去突破，这就阻碍了创作灵感的发挥。优秀的表演艺术家在每次演出时，都要求自己保持一种新鲜的感觉，可能他前天、昨天、今天演奏的是同一个曲子，但每一次在演奏的时候，也就是说在传达原作的时候，应该是有区别的。他的灵感从什么地方得到呢？这就可以举出许多了。比如今天是些什么样的听众，这些听众现场的情绪怎么样，演奏家本人这几天有什么喜怒哀乐的事情，或者他最近是否受到别的什么音乐的启发，或是他看了一些什么书，或者说他从自然界、从社会中得到了一些什么感受，因此他演奏的尽管是一支“老曲子”，却又是常新的。我想在座的可以考虑一下这个问题。假如说你书写一首诗，昨天和今天都写这首诗，接着再写，也不可能是完全一样的，可能这张好一点，那张差一点。但我觉得有一点很重要，要保持一种新鲜的感觉！齐白石画虾、黄胄画驴都不是简单的重复，更不是复制。不然不会形神兼备，更谈不到“神来之笔”。

怎样才能有新鲜的感觉呢？我想包括的方面很广，多看各种字帖、多读书、对生活充满举，另外还要关于多想、多观察。为什么有人能够从公主与担夫争道里悟得笔法，从蛇斗悟得笔法，从荡桨悟得笔法等等，这是按他原来学习基础为内因，所以对外界的事物能够有很高的悟性。这种悟性也还是离不开平素的勤学，不能脱离技巧的磨练，但是如果无动于衷，仅仅把创作停留在“技”，就不会从天地万物之变获得启发。古人把“技、艺道”当作三个不同的层次，要求技和艺相结合，艺和道相结合，技要进到艺的高度，艺也要进到道的高度。我们往往比较看重技法，通常的问题是片面重视技法，这样说不等于技法不重要，但不是孤立的理解技法，认为只要是掌握技法，书法的问题就解决了，实际不然。技法要同特定的表现力相结合。如果我们把眼光放得高一点，从宇宙观、人生观、艺术观驾双技，技就可能达到更高的程度，平常有些东西我觉得是阻碍了我们的“技、艺道”的发挥，比如临帖、读帖同创作之间的关系问题。一本法帖摆在我们的面前，这在客观上是一种威严的力量，无论是颜、柳、欧、赵、苏、黄、米、蔡，都非常完善，以至无懈可击。于是学习中便产生一种“唯恐不及”的敬畏心理。抱这种心态，只会想到自己哪些方面不及古人，却不会想到写出来的的字虽然不及古人却有着自己的特点，再分析自己特点中优劣所在，汰去劣点，发扬优点，如是反复向高层次上升，便能形成自己的特色。遗憾的是我们往往只看到古人范本作为参照系的价值（其重要性是无可置疑的），不能或不敢肯定自我价值，于是束缚了可贵的哪怕是萌芽状态的创造力。宋代晁补之说“学书在法面其妙在人。”这个“法”应指普遍规律，尤其是普遍规律中属于技法的部分，这个“妙”就是指的特殊性、个性。艺术中各人风格的特点要靠各人自己去培养、发挥。“法”诚然是人门的阶梯，但事实上并不是掌握了“法”才进入“妙”，虽然初学阶段应当将“法”放在重要地位，事实是即使初学者从怎样的角度理解与掌握“法”也意味着如何进入“妙”的途径，包含了对“妙”的理解与掌握。“似”帖又“不似”帖之间，一般人看重那个“似”，焉知“不似”中存有真意，硬把“不似”的部分抹掉，以“似”为标准，表现了创造意识的降低、否定。《兰亭序》的摹本，欧阳询、虞世南、褚遂良各有特色，“摹”要求酷肖原作，却又不可避免地掺入主观万分。其特点所在，正是可贵之处。至于超越“摹”的临习古人的作品，掺入主观万分更多了。历代帖派都宗二王，但凡有特殊成就的大家，无不具有个性。学习古人与今人有所取向，意味着在肯定别人的同时也肯定着自身，意味着在古与今之间寻找自己的方位。创造性思维的特征之一是逆向思维，比如苹果为什么不上飞，文章为什么样一定要写成八股形式等等。书法艺术中有许多已形成定向思维的东西体现了书法美的相对稳定性，对传统的继承不能离开既成的思维定势，但是决非所有已形成定向思维的东西都是积极的。这又回到上面所说“似”更有积极意义。只不过不要把审美标准弄乱了。前些时候，我在写一本楷书，我在写一本楷书，我就有这样的体会，当我随意书写，我觉得这其中有我自己的东西，随后想起我曾在欧字上下过功夫，觉得自己的楷书中欧字因素比较多，但是从欧字来要求，我的“味道”不足，于是找欧字来参考，来补充自己不足的方面，但当我这样做的时候，发觉我失去了一些什么，又回到了欧字上去了，因为欧体法帖很完整，可以说是千锤百炼，许多方面可以说是不可超越的，比如说它的严谨他的挺劲，你达不到，超不过它。当觉得自己的书法里缺少这种因素，想从欧字里去补充的时候，就有两种走向，一种是以我为主去吸取，另一种越来越向他选靠拢；照后一种做法，个人的东西又越来越少了。如果我去吸取它，就要求强化我本身。如果说我本身是一块铁，它是磁石，它那个磁石大于我这块铁，我的这些小块的铁屑就被它所吸引了。如果我本身是一块磁石，我把它里面的一部分东西当作是铁屑，加以吸收过来，于是它可以为我所用。在古人的已经很完美的作品面前，我们常常显得无力，显得软弱。笼统地说我们要学习古人，大家都没有异议，但我这里想提出来一点：我们也应该舍弃一些东西，我们需要推开一些东西，然后我们才能学到一些东西。你要懂得趔，当然要学习，包括读书、观察社会，从事实实践，你要去得到很多东西。但是西方有一个哲学流派认为，要真正懂得趔，不是仅仅要啬、积累多少知识的问题，还要“丢掉”一些东西，要“摆脱”一些东西。西方的一个哲学家胡塞尔，说要“括出来”一些东西。我们在学习书法的时候，要向威信的大书家学这是无疑的，要从那儿去吸收营养，但是我们还要“丢掉”什么，要“摆脱”什么，要“括出来”什么。要认识趔，包括曾经确定的各种的被公认为是定律的东西，原来的面貌来加以理解，加以解释，而不受既定的框框所约束。
　　我们讲到学书法的“法”，我参加过若干课本的编写，几乎每一种课本都离不开中锋，侧锋，横平，竖直，……我看到的许多教科书讲到怎样写一横、一竖的时候，它是用许多箭头来表示，先往左上，再往右，然后又往这里拐，又往那里拐，像这样的示意图要看好长时间才能明白，而且也不见得真能授人以法，当真要写字的时候，如果按照它所规定的箭头，忽而往上，忽而往下，然后再构成一个中锋，这样写出来的字就一定非常死板，就像我们依照书上的图示学跳舞一样，最后也不见得能学会跳舞。真正在“写”的时候，我觉得不仅是行书和草书，实际上楷书、隶书、篆书都是一个生动活泼的过程，如果我们把“法”合僵化，当作不可超越的规则，那么恰恰束缚了创造能力。苏东坡说“真生行，行生草，真如立，行如行，草如走；未有未能行立，而能走者也。”对这段话的解释一般都着重于后二句，是就真书为行、草书的基础而言的。但所谓“基础”应是相对而言的。站不稳当然谈不上快走，但反过来说，你站稳了，未必就能走得很快。楷书有自身规律，那么行书有没有自身规律呢？草书有没有自身的规律呢？都有的。因此还得学习行草书的特殊规律。“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”（《书谱》）这段话指出了“繁而静”的真书与“简而动”的草书有多么大的反差。最近我看到一篇谈行草书的文章，形状便说要按照行草书的规律、方法研究行草书，这就比许多劈头便说先练好楷书再写行草书的文章要高明些。我记得有位研究艺用人体解剖的老先生出示他写的人体解剖的著作，我按我的直觉陈词，我觉得这个解剖学有点脱离美术创作甚至跟医用解剖学相差不人，因为医学要讲人体解剖，艺术学科也要讲解剖，人的身体是什么样的，骨骼怎么长，如果仅止于此，人们仍然与创作方法挂不上，因为学艺用解剖的目的，是要表现人，而人体总是处在各种动态当中的，或者走路，或作某种姿态，绝不是一个僵化的存在。这位老先生当时跟我说，你可以想象他在动，你让他动起来，我觉得这种说法不能解决艺术创作上的实际问题。懂得人体骨骼未必能画好人的动态，这也正如楷书“写好”了，未必便能写好行书一样，单是“想象”楷书“行”、“走”起来是写不好行、草书的。那么最基本的“笔法”呢？各种书体当然有共性。但刘熙载所说，“草书之笔画，要无一可以移入他书”表明了各种书体的特殊性；反过来说，“他书之笔意，草书却要无所不悟”，这里说的是“悟”，原来“他书”的笔画也是无一可以移入“草书”的。笔法的共性不能代替各种书体的个性，否则便取消了或至少降低了作品的艺术水平。

书法家的创造是一种直接现实性的能力，按照黑格尔的说法艺术家的想象力、幻想力和感觉力同实际完成作品的能力在真正的艺术家身上是完美地统一的。因此“技”与“艺”的关系既要理解共性又要掌握个性。有很多平常以为“理所当然”的“道理”，实际上是需要也应该重新加以考虑的，其中饮食着束缚我们思想、阻碍我们创造的观念。我们头脑里有许多框框，束缚创造性思维。颜、柳、欧、赵难道还值得“怀疑”吗？苏、黄、米、蔡还可怀疑吗？当然都是大书法家，但如果我们头脑里成天都装满这些，就可能成为一种阻力。著名作家卡夫卡，他的代表作是小说《变形记》，他说过，哥德在语言上的地位可能使他成为前进的障碍。哥德是大文谊，因为他的影响太大了，他的语言已经形成了一种不可超越的力量了，所以有可能成为前进的障碍。大家都学它，以它为最高标准，那么它可能转化为一种障碍了。当然我们仅仅看到这种障碍是不对的。传统既是一种惰性的力量，又是生活中生动活泼的现实的存在。我们生活在传统之中，颜、柳、欧、赵、苏、黄、米蔡既属于古代，也属于现代，不然我们读了颜真卿的《祭侄文》、《争座位》怎会激动呢？西洋音乐中有以“草书”为题的标题音乐，不但表明“草书”与音乐有共通性，也表明中国与西洋在艺术欣赏上有共通性。如果我们不愿成为虚无主义者，就不能不重视传统。有位朋友说，西安碑林的石碑“站”了两千年，怎么就不能动一动？我说，这话看怎么讲。如果指推倒重来，痛快则痛快矣，但却是人为地制造“断层”，事实上不可能。如果指传统为今日所用，“推陈出新”意义上的“推”，不应当是“推倒”，而应当把传统看作流动的，可变的，古与今相通的客观存在。对传统作僵化的理解可以有两个极端，一种是简单否定，一种是全盘照搬。过去学书法强调临习古人自然是有理的，但在方法上全盘照搬比较多。六十年代《北京晚报》有个专栏《燕山夜话》，作者叫马南村，即邓拓。当时《燕山夜话》一连发表了几篇文章，认为学书法可不要临帖，可以按照自己的想法去写，照着描红本写，学会结体再求深造，这个意思说出来以后，当时马上有很多人反对，我觉得要反对他这个意见是很“容易”的，学书法怎么能没有字帖呢？这不是“奇谈怪论”吗？但他的意见是有价值的。后来邓拓自己也说了，他并不是说不要字帖，只是初学的人可以不用，你只要按照最基本的笔划来学，由此基础一步一步提高，然后（这下面是我个人的理解）去吸收古人的东西，再让它为你所用。原来所谓“学书在法而其妙在人”一语的“法”既可以指最初步的执笔、运笔方法，也可以包括本体的“规律”，以至书法各流派的基本特点，现在邓拓的文章反“法”降到最低的要求，如此学习，我俯为是一种可行的方法，起码是很多方法之一种。用这种方法写出来的字，真实可能有失通常意义的“规范”，像“娃娃体”。可是我们不妨比较一下儿童学书法与绘画的两种善：一般说来教儿童学画虽然也讲方法，但更注意发挥儿童的想象能力；而教儿童书法（以及初学者）则几乎一点不脱离现成的一套“法”。评选儿童书画我常有这样的感慨：如果说在不少（不是全部，也不一定许多）儿童画里还保留着天真的童趣，那么在儿童书法里绝大多数甚至一律是“小大人”的面孔。教学者但知授人以“死法”而不懂得“活”法。“活”法才是真正从实践中得来并启发实践的，“死法”脱离实际却貌似艰深，可能连教学者本人也不见得能弄“懂”。我这里回忆起邓拓讲的学书方法不仅因为他有异于前人，并且也因为它带有启发怀。法要为“我”所用，不能让“我”捆绑在“法”上。

书法创作能力是一个直接现实性的问题。“心”、“手”能否交合，在怎样的状态下交合，直接决定书法创作水平。让“法”为我所用，其实是一个很具体的问题。比方我现在写一首近体诗七律，共五十六个字，其中有几个字不惬意，自然就要想办法写好，反复地练习是一种办法，同时可以去查一查《中国书法大字典》、《草字汇》、《草字编》等等，然后从中找到一个字的多种写法，然后选择适用的，就是放在你那篇字里刚好能够用得上的，但不可能天衣无缝，因为你那篇字有那篇字的特点，从总体上说可能不及古代大家，但古人的字再好也很难直接“移入”会感到很不相称，但如果找出一个跟你相近的字，加以发行让它变成你所需要那样的字，你那五十六个字里面写得不太好的几个字就有可能写得好一些。这里实际上已涉及临帖与读帖的总是一味的对临，还不如加上一些意临，再加上一些默临。死死地按照字帖不求变化，这是一种方法。另一种方法则是按照自己的兴趣，按照自己的特点，可以把字帖作为一个吸收的对象，作为一个参照。这是两种不同的方法，前一种是你完全异化为帖，后一种是以你为主体。我每次讲课，或平时有人登门请教，总会遇到一个问题：“我爱好（大多已练过一段时期）书法，请告诉我学哪一种字帖好？”这是一个似乎不需要大学问就能回答的问题，但决不那么简单。据我所知至少有两种回答，一种罗列一二百种甚至更多的碑帖，规定每种临习数百遍，然后“读书千遍，其义自见”，水到渠成。另一种从二王、颜、柳、欧、赵等历代大家中指定一、二家专门学去必定有成。至于询问者的爱好、基础水平等等均在所不顾。面对上述问题，我觉得倒是需要反问一下询问奢侈，你所喜爱的碑帖是哪一类，哪一种。我希望你从兴趣出发，不要从抽象概念出发。在很多字帖里，学哪个字帖好，这是很多人问到的问题，特别是初学者经常遇到的，我给他们的回答是：颜、柳、欧、赵、苏、黄、米、蔡，还有各种各样的碑、帖，你喜欢的是哪一家，你觉得哪一家与你性格更接近，你不要因为王羲之先声夺人，于是去学王，也不要因为有人说赵字妩媚，还做过“二臣”，就鄙薄之，这些想法在实际生活里是常有的，这就是一种框框，这种框框无形中束缚创造力，你内心真正喜欢什么便去学什么，要发掘你身上潜意识中的珍宝，它在每个人身上都是客观存在着的，有的人多一点，有的人少一点。“天生我才必有用”，只不过有的人潜意识中的创造性因素过多地被压抑，有的人能袒露出来。所谓有没有才气，有没有灵感，常常就在这些寺方。研究特异功能的人认为每一个人都可以开窍。人才学的研究家认为一般人身上都存在着可以成为艺术家或科学家的素质，只是在许多人身上这样一种素质被束缚住了。这还要回到刚才说的保持新鲜感。怎样才能保持新鲜感呢？“框框”，哪怕这种框框是人们习以为常，被认为根本无可怀疑的，却恰恰形成阻碍我们创造性思绪的枷锁。当然谈到枷锁，也可以从不同的角度理解，比如有人认为书法要写汉字是“枷锁”，照此说法，绘画要反映客观物象，音乐要有乐音组成，都是一种“枷锁”了。如果说也是“枷锁”那么它意味着一种客观存在的规律？还是必须砸烂的障碍物？是应当加以区别的。“五四”时陈独秀有一篇文章说北京人有两大迷信即四王和谭叫天。四王是清初四个王姓的大画家，谭叫天是当时的京剧名触，一般说“五四”时期对京剧，对传统的文人画是全盘否定的。具体到比如说旧体诗，特别是律诗，“五四”时很多先进分子都是反对的，胡适对律诗也很反感，闻一多说过旧体诗是带着镣铐怎能跳舞，跳不起来，不能自由地、随心所欲地跳。现在我们回过来再看这个问题，经过“五四”运动对过去旧文化的猛烈冲击，到了今天我们这个时代，同当时那种激进地对待旧文化的态度应当有所区别，我们需要更多的辩证法，从理论上进行科学、总代表的思考，“四王”山水总体说有陈陈相应、脱离生活的一面，但是在笔墨技巧上发挥到一个高度，技巧本身具有独立的美学欣赏价值，并且对创造新艺术有借鉴作用。现在爱好旧体诗的人还很多，旧体诗有它的生命力。倘说格律是镣铐，要取消，也便是全盘抛弃旧体诗，但如果把镣铐当作一种规律，适应它又驾双它，就能写出如鲁迅、郁达夫、散宜生的不朽作品。

书法是不是一种带着镣铐的跳舞，还要回到书法的本源上来谈。书法的本源意义可以有两种解释，一种偏于哲学的思考，书法作为艺术语言之一，其本源早于书法本身，在正式文字产生之前已有了本源性的存在，另一种是从书法艺术本身追究其本源性，书法是从中国的汉字来的，如果没有汉字，就无所谓书法，如果汉字的结构不是像已有的形态，也就没有书法这样一种艺术。所以如果说“带着镣铐”，就要追究到书法本源，书法从产生的时候就是“带镣铐”的。但如果把汉字看成一种有规律的创造物，它是一些方块，在方块里有点、线，以此构成书法的形式美，从这个意义来说，就不能说是外加的“镣铐”，而是由内而外的一种特殊规律。由这规律产生特有的程式，形成美感。旧体诗格律很严，它是长期根据中国语音特点总结出来的规律，如果能驾双这种规律，掌握这种规律，你可以抒情言志，有无限（相对意义上的）广阔的天地。这就不能简单称之为镣铐了。所以从书法的本源的意义上来说，它是从汉字产生的，汉字本身可以产生特殊的美感，再加以特殊的物质材料，如宣纸、毛笔，就形成了一种特殊的艺术美感。书法有没有局限性？有。最大的局限性就是它离不开汉字。然而倘说书法不能直接“画”出客观物象，就离题了，因为书法本非绘画，不应当以此要求。局限性同时也有长处，为其它艺术所不及。我们只能在有限范围内打天下，却不能弃其所长强迫“补”其所短。我觉得我们平常对此缺少理解。有一种倾向是干脆不要汉字。比如把汉字的字形抛开，把汉字都变成类似抽象画的东西，直至也看不出写的是什么字，在笔墨变化上有某种新意可资启发，但毕竟已脱离书法轨道。还有一种就是把汉字变成为类似于绘画，暗示出生活中的某种具体形象，比如说自然界的某一动物，某一种树，天上的云彩等等。我觉得需要分别两种不同的“形象化”，东汉蔡邕有一段话：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若卧若起，若愁若喜若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”这段话常被引用，由此可见书法虽然不能“直接”表现客观物体，却能够给人以客观物体的联想，幻想。然而这决不是把问题倒过来，让书法去改变它的本性，用绘画性代替书法自身的抽象性质，如若一定要这样做，倒应了孙过庭的批评：“巧涉丹青，功亏翰墨。”还有的朋友觉得汉字太音调了，一个颜色，老是那些“字”，也没多少变化，又不能推倒重来，于是就采取一些外在的东西“丰富”它。比如拿纸张作旧，作旧的办法有多少我还没尝试过，比如拿茶泡，把纸弄皱；还有在纸上不经意打一些格，还有的在墨汁里掺一些颜色，这种做法我觉得大多属外部形式。任何事物都有它的内容与形式，共处于统一体中。纸张作旧之类，可归于事物的外部形式。事物的外部形式，好比一本画册，本身也有它的内容和形式，现在这本画册要彩多大的开本，是十六开，还是八开，这是属于事物外部形式的范围。又比如一幅油画，这幅画本身有它的内容和形式，现在我要给它加一个框，这个框就属于事物的外部形式。如果我们把一幅中国画或一幅书法裱出来，那么，用什么颜色的绫，裱成何种规格，这就是外部形式，它当然有助于强化作品的美感，但是并不影响到作品本身质量高下。所以我觉得，如果一幅作品，你在纸上染一下，或者加一些格，你做了一种努力，就是在它的外部形式上使它更完美一些。当然，做得好坏，还要结合作品本身研究，如果弄得不好，反而坐起破坏作用。而且如果我们的注意力仅仅在这些方面，是不可能提高作品的内涵的，这一点我认为是可以肯定的。因为从创作思想来说，作者对提高作品艺术水平已颇有“无能为力”之感，再往深里说，是不太理解书法本身有极其丰富的内涵需要我们去深入探究，外部形式向书法内涵的转化只在有限条件与范围内得到实现，前者不能超越更不能代替后者。再有，写信札，草稿，如果有些涂改，这种情况是难免的。《兰亭序》，写到“岁在癸丑”的“导”字很大，“崇山”二字后补，“固”“向之”“痛”“夫”“文”诸字加重，把下面的字覆盖了，这是写错后自然形成的。颜真卿的《争座位帖》，《祭侄稿》的涂改就不用细说了。这丝毫无损于书法作品的价值，恰好窥见作者思想变化的轨迹，思考的过程，且啬了自然之美。但是如果出于故意，明明写得不坏，却把它涂掉，再在旁边注些小字，哪怕涂改处确是“写错”，也仍然有失真实。用一个成语比方吧，西施很美，她有病，捧着心的时候则更增添风姿。东施觉得这样很美，也学着这样做，但她没有病，何况她也长得不如西施美，那么“东施效颦”就成为笑话了。刚才举这些例子就是要回到一点，就是我们需要去理解和掌握书法的本源意义上的美。

书法美是否包括装饰性？当然可以也应该包括。但一般说来装饰性不属于形式美范畴中的高层次。整齐、均衡、对称……如果不是同内在气韵、精神相结合，就可能只停留在外在装饰上。美学家杜弗朗曾认为“书法”没有达到审美的层次而只表现了一种整齐和技巧的娴熟。它所说的“书法”是指的“美术字”。将书法以美术字显现出来，古代也有。唐代韦续《五十六种书》罗列“鸟书”、“虫书”、“云书”、“虎扑书”、“科斗书”等等，均属于形式上的变异现在街上摆摊卖字也有这样写的，为什么人们鄙其“俗”？因为它的花里胡哨跟汉字书法真正要求的那种内在的美不是一个路子，尽管它也是写的汉字。我们认为真正的创造性，要求人事科书法内在的规律。为了真正发挥创造性，我们既非裹足不前，也排除盲目性。以偏锋和中锋来说，有人从概念出发，认定中锋就是好。什么叫中锋，可能自己还不很清楚。中锋为什么“好”？也不清楚。至于能否“笔笔中锋”就更不明所以。有实践经验的人懂得笔笔中锋是不可能的事。中锋要求书法的厚度、力度，倘是一张纸，它给人单薄的感觉，但如果是一根圆棍，它就比较粗壮，有力度，有一种浑厚的感觉。但“单”“薄”的东西并不只有一张纸，如果是一把刀，那不也是很锋利吗？侧锋中锋都有特殊的美感，真正投入创作顾不到那么多纯理性的思考，而是集中全力发挥自己的主观情感和意趣。前不久我读著名摄影家亚当斯的著作，他提出了一个在摄影中的“想象”问题，有时称之为“预先想象”，他说：所谓想象，具体地说，就是在未正式拍摄之前，先在自己的脑海中对所要拍摄的物体有意识地形成一个最后要得到的影像。亚当斯的这里的论点，同我们常说的“意在笔先”已很接近。但摄影最后完成于一瞬，书法是在运动中，在时间的“笔”的意确处在朦胧状态，在创作过程中得到实际的体现，所谓“机微要妙，临时从宜”（崔瑗《草书势》）不仅草书如此。无论“预先想象”和“意”的作用过份强调、夸大，企图贯彻到创作的全过程，势必走相反的路上去了。因此，新生规律与排除盲目性是一对矛盾，我们的目的在求得真知。

沈鹏

诗、书、画异中有同——诗、书、画承载不同的感情元素——书法是纯形式的，它的形式即内容——把书写的“素材”当作书法内容是一种误解——节奏美是诗、书深层的共同点——书法的历史，本质上是书法风格发展史——书法不给人知识——书法在文化中的地位，由于它是一门艺术——书法担当不起“文化核心中的核心”的重负。

诗、书、画结合，今天还有没有魅力？很难设想与过去年代相提并论，文化环境、欣赏趣味有了很大差异。但是文化有传承性，研究传统会给我们带来新的启示。“三绝诗书画”一向是中国传统文人追求的目标。这种追求可说与生俱来，同生命的追求相一致。

“书画同源”的说法很早。据《历代名画记》，最先创造文字与绘画时，二者“同体而未分”。照此，书画同源的“源”，就要追溯到象形文字了。不过“象形”在“六书”中只占其一，汉字中真正属于“象形”的不多。再把“书画同源”的概念扩大，便指向书画的工具、表现手段、艺术理念。绘画“六法”中的“骨法用笔”、“经营位置”，相对于书法的笔法、构建。《历代名画记》的作者张彦远又说王献之作一笔书，陆探微作一笔画，“故知书画用笔同法”，这又把书画的“源”拉近了一步。书法之于绘画，还可以说前者为后者提供了抽象的美学原则，而绘画也丰富了书法的美学思想。有位画家曾对我说：为什么常谈书法影响绘画而不大说绘画对书法的影响？我想可以从书法更具抽象性这一特点作解释。但既然是“一笔书”、“一笔画”，必定会互相影响。八大山人书法的中锋用笔，构图的空灵虚应，感情的冷峻超逸，很难说绘画与书法的相互影响从哪里开始，到哪里结束。我们甚至可以把八大的书法当绘画欣赏，或者把绘画当书法欣赏。还有的画家，在书法中吸收树石的皴擦，兰竹的撇跳，比如石涛、徐渭等。石涛诗句“画法关通书法津，苍苍茫茫率天真”，说得很好，石涛绘画的“一画”论涵盖了书法，所谓“自一以及万，自万以治一，化一而成■缊，天下之能事毕矣”。

诗书画结合，诗在第一位。按作品的视觉形象，画占据最重要的位置。诗，既实指画上题句，而更重要的是诗意。传统的中国文人画，倘没有题诗，会觉得缺了点什么，但有了诗句是否一定有诗意，很难说。而如果有了诗（通过书法载体）却并无诗意，便难以想象那画也果真内涵诗意。从诗、书、画的某一侧面可以看出作者的全面修养。

“诗中有画，画中有诗”，是一种境界。“大漠孤烟直，长河落日圆”，读者在吟诵诗的同时体味着画的境界。“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，也有鲜明的画面。单看这两句，似乎仅有“画”而缺少“诗”，而全诗的后两句“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，大大拓宽了时空。“窗”、“岭”、“雪”、“门”、“船”都诉诸视觉，却不局限于视觉感官所及，由视觉拓展了想象。诗中有画面而不止于画面，应当说有画“意”，进一步说，有“诗意”。诗意从“画面”生发，画意由诗意得到升华。

并非诗里所有的视觉形象必求“画中有诗，诗中有画”，所谓“画中有诗，诗中有画”为美学境界之一种。无论画或诗，其中的视觉形象必定要引起联想才够味。绘画如果停留在视觉表象，便失去了画意，更谈不上诗意。我们赞赏某幅画，说画有尽而意无穷，这里的“意”，在很大程度上是诗意。西方美学家说过一切艺术都趋向诗，黄庭坚说过“凡书画当观韵”，“韵”虽是各门艺术共有，但首先是诗的特征。所以我们可以把绘画要有诗意看作普遍性的要求。至于诗中的画意，依赖视觉暗示，又非仅止于视觉。并非诗里所有的视觉形象都能在绘画中以诗意表现出来。画家如果不是发挥想象，发扬个性，单画“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”这样的诗句，难以体现诗的意境，为此，不但要体味诗人杜甫的原作，更要有画家独特的创造，画家要发挥特有的想象力。我见过一幅画，蜡烛垂泪，春蚕吐丝，题句“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。画者不知，像李商隐这样的名句，几乎不可能以绘画再现。诗中春蚕、蜡炬等形象化的词语，全属象征隐喻，简单化的视觉再现，失去了诗的意境，绘画只成图解，而图解则失去了绘画的本质。

以我体会，传统的“诗意”，就意境而论，一般偏向于静观的、阴柔的美。但与之相对的动态的阳刚之美，也贯穿于全部诗史，唐诗中比如岑参的《走马川行奉送封大夫出师西征》、《轮台歌奉送封大夫出师西征》、《白雪歌送武判官归京》等杰作体现的美学境界，是阴柔之美不可替代的。我们还要注意到，当代“诗意”的观念在扩大、更新。纪念抗日战争七十周年的画很多，袁武那幅抗联战士倒在雪地的形象，令人震撼、引人深思。一个巨大的人形永远与冰雪融为一体了。表情单纯又丰富，没有笑容，没有哀伤；永远死去，永远活着。作者没有用纪念碑式的手法塑造人物，却从人物与自然合一的高度找到独特的艺术语言。我不知道画家有没有受到十九世纪英国米莱斯《奥菲利亚》潜在的影响，甚至有没有受到巴黎公社墙的感染，那浪漫主义精神具有一致性。袁武的画以及画中诗意，为古人所无，因为当代人的生活体验以及艺术理念比古人有了发展。看来王国维说的“境界有大小，不以是而分优劣”，也只就相对的意义而言，袁武创造的大境界，不追求轰动效应，却远非小巧萎顿之作可以比拟。我们对诗意的理解，不必只限于古人常举的例证。诗书画结合，完全可以也应当在新的基点上实现新的创造。

画诉诸视觉，诗以语言驰骋想象。两者结合，互相生发又互为补益。画与诗的载体如此相异，而绘画与书法，则同是诉诸视觉，所以一当说起“书画同源”便很容易被接受，书法与绘画的融通，已被长期历史积淀存在于深厚的美学传统之中。

我们可能较少涉及书法与绘画的相异。这里想先说一说书法有没有“内容”，如果有又是什么。书法艺术以墨线为主导，按照特定的文字形成结构，由一画、二画、三画……直至万画。书法的形式可说即书法的全部。但按照形式与内容的辩证关系，在任何情况下，没有无内容的形式，也没有无形式的内容。书法的“形式”也是有内容的。

把书写的“素材”当作书法作品的内容，几乎是最常见的误解。比如书法家写一首诗，一篇散文，那诗、散文便当作书法作品的“内容”了。但是那诗、散文并非直接对应于书法的“形式”，只是书写时采用的“素材”。书法既是一门独立的艺术，就应当以自身的形式与内容为对偶范畴。倘若只要以书写的文词为内容，书法岂不徒具外形？岂不成了纯粹的某种工具？书法家只要凭借自己的“技术”就可以表现“内容”，书法艺术的独立性到哪里去了？书法的本体到哪里去了？

我感慨书法本体的缺失。无论什么经济文化需求，社会政治活动，到书法家那里大笔一挥便算完成任务，便算有了“书法”。书法家似乎不需要独立思考，不需要坚守艺术本体的立场。我当然不主张书法家置身社会之外，就像任何人不能脱离社会一样；艺术家对社会的动向理应格外敏感。但是只要承认书法是独立的艺术，书法家的那枝笔是个体的存在，那么，书法家就不应当简单地被视为“笔杆子”，书法家按照艺术自身的规律发挥所长。梁启超说过“个性的表现，各种美术都可以，……但是表现得最亲切、最真实，莫如写字。”颜真卿的《祭侄文稿》，苏轼的《黄州寒食诗》，各自出于真情宣泄，不为了“配合”什么，却真正具有很强的社会政治意义，就书法本体而论，都达到了历史的高度。《唐摹万岁通天帖》里那些信札，倘仅就文词来说，打个不恰当的比方相似于今天手机上的短讯，书写者不曾想到传世，更没有想到会成为经典。书法的“素材”和书法艺术本身，全出自真情流露。或许正因为如此，具备了传世经典的可能性。

把书法“素材”当作书法艺术的“内容”，在理论上是悖谬的，在实践上无益。我们睿智的古人，从来没有把问题混淆，尽管那时还没有“内容”与“形式”作为一对哲学范畴提出，古人的基本观念却很清晰。有关书法艺术的“内容”，我们且从古人大量文字中寻找启示。历代书论，谈到书法的特征，谈到某家某派的风格，有数不尽的比喻，天地万物无所不包。